12308 מאמרים - מנוע לחיפוש מאמרים - פרסום מאמרים חינם

נושא המאמר: גרמנים בקולנוע ההוליוודי-1939-1941 - ייצוג גרמנים - בדלנות - 1939-1941 - נאצים - גרמניה הנאצית - הייצוגים הגרמניים בקולנוע האמריקאי
מאת: האדי שכיב קאסם   שמור מאמר למועדפים

גרמנים בקולנוע ההוליוודי-1939-1941 - ייצוג גרמנים - בדלנות - 1939-1941 - נאצים - גרמניה הנאצית - הייצוגים הגרמניים בקולנוע האמריקאי

גרמנים בקולנוע ההוליוודי – 1941-1939 ייצוגיה של גרמניה הנאצית בהוליווד, עד התערבות ארה"ב במלחמת העולם השנייה. המחלוקת בין גישת הבדלנות לבין גישת ההתערבות מאמר זה בחן את מערכת היחסים שבין הממשל האמריקאי ויעדי מדיניות החוץ שלו לבין הוליווד בשנים 1939 ועד ל- 1941. המאמר מנסה לעמוד על טיבה של מערכת יחסים זו על סמך הייצוגים הגרמניים בקולנוע האמריקאי בשנים הללו. כמו כן המאמר מנסה לבחון באיזו מידה אם בכלל, שירתה הוליווד את מטרות הממשל האמריקאי ואם עשתה זאת במידה זו או אחרת, כיצד הדבר בא לידי ביטוי בסוגיית הייצוג הגרמני. לשם בחינת ייצוגיה של גרמניה ושל הגרמנים בהוליווד אפתח בתחילה ברקע היסטורי של שנות ה-30 כדיון מקדים לשאלת הייצוג ואחר כך אסקור את הסרטים העיקריים בתקופה הנידונה. באיזה רקע נוצרו וכיצד התקבלו ע"י הקהל והביקורת. רקע היסטורי מנקודת מבט פוליטית,הוליווד של שנות השלושים זכורה בדרך כלל כקהילה די ליבראלית,שבה שגשגו הליגה האנטי- נאצית ההוליוודית וועדת הסרטים הדמוקרטית.אבל לאותה תקופה בהיסטוריה של הוליווד היה גם פאן אחר- פאן של צביעות,שבו עמדו בראש אולפני סרטים אנשי עסקים שהשתדלו לקיים יחסים טובים עם גרמניה הנאצית,ונתנו קדימות לאינטרסים כלכליים על פני חיי אדם ואידיאולוגיה.שנות השלושים היו גם עשור של פעילות פשיסטית-אנטישמית בענף הקולנוע,עם הקמת קבוצות ימניות בהוליווד שהסבירו פנים לפשיזם על המסך ומחוצה לו. תקופה זו עמדה בסימן המחלוקת בין מצדדי הבדלנות ותומכי ההתערבות, בממשל, כמו גם בתעשיית הקולנוע, רבים מבעלי האולפנים צידדו במעורבות. בתקופה זו עלתה האנטישמיות באמריקה והיו גורמים בעלי נטיות ימניות קיצוניות בהוליווד שביקשו להימנע מיצירת דימויים שליליים והפקת סרטים אנטי-נאציים מובהקים. עם השתלטות משטרים טוטליטריים על מרבית מדינות אירופה, ובעיקר במהלך השתלטותן של גרמניה, איטליה ויפן על מדינות אחרות, היה רוזוולט עקבי בגינוי מעשים אלה. ב 'נאום ההסגר'quarantine)) של רוזוולט מאוקטובר 1937, שהוגש כביכול במתכונת בדלנית, הוא הציג את הפשיסטים כמגיפה ולכן יש לסגור אותם. שלב משמעותי במעורבות ארה"ב במאבק נגד מדינות הציר היה נאום רוזוולט על מצב האומה ב-6 בינואר1941, לאחר שהובטחה כהונתו השלישית. גם אז, למרות האהדה הגוברת בדעת הקהל האמריקנית לבריטניה, שלאחר כניעת צרפת עמדה לבדה, לא ניתן היה עדיין להכריז מלחמה על מעצמות הציר. בינתיים העביר הקונגרס את חוק החכר-השאל (lend-lease), שאפשר הגשת סיוע לבריטניה ולכל גורם בעולם שנלחם נגד מדינות הציר, מבלי להטיל עליו עול של תשלום מיידי. כנגד גישת ההתערבות של רוזוולט עמדה הגישה הבדלנית החזקה ומנעה מהנשיא לתרגם את תפיסתו למדיניות חוץ אפקטיבית. אווירת הבדלנות ששלטה בציבור ובין פוליטיקאים, בהם ליברלים שטענו כי, כמו בימי ווילסון, ארה"ב עלולה להיסחף למאבק שיקיז את דם בניה לטובת אינטרסים של אחרים. המאבק הציבורי נגד מגמות ההתערבות נוהל באותם ימים על ידי גוף חוץ-ממסדי (תנועה-עממית) בשם אמריקה קודמת (America first), שאנשיו הצביעו על היהודים, הבריטים והקומוניסטים כקושרים שהשתלטו על ממשל רוזוולט ומבקשים לגרור את ארה"ב למרחץ דמים בעבור אינטרסים זרים. בין ראשי ארגון זה היה צ'רלס לינדברג,דמות נערצת של איש צבא וטייס. הוא נשא נאום ביולי 1941 באסיפה המונית בניו יורק ובו טען שמאוחר מדי להילחם בהיטלר. עם זאת, ככלל, תעשיית הקולנוע האמריקנית לא הייתה מפוקחת על ידי הממשל עד שנת 1938. יוצאת הדופן היחידה הייתה הוועדה למידע ציבורי שהוקמה ב-1917/1918, הידועה יותר בשם "וועדת קריל", על שם היו"ר שלה, העיתונאי הפרוגרסיבי ג'ורג' קריל. וועדה זו נועדה לפקח ולתאם את התעמולה האמריקנית בתקופת מלחמת העולם ה-I, והיא פיקחה גם על תעשיית הסרטים. התערבות וועדה זו נמשכה שנתיים בלבד. בשנות העשרים קיבלה מערכת הבידור והמידע בארה"ב את ההגמוניה העולמית. כך למשל, בשנת 1923 כתב ה-לונדון פוסט: "הקולנוע עבור אמריקה הוא מה שמייצג הדגל עבור הבריטים. באמצעותו יוכל הדוד סם, אם לא יעצרו אותו בזמן, להפוך את העולם לאמריקני". ב-1929 הפך הקולנוע לסקטור השלישי בחשיבותו בארה"ב, אחרי תעשיית המתכת והנפט, ותעשייה זו המשיכה להתפתח בשנות השלושים.עם עלייתו של הרייך השלישי, החלה בגרמניה תעמולה חסרת תקדים נגד ארה"ב ומדינות דמוקרטיות אחרות. ב-1938 החליט הממשל להתחיל במתקפה תקשורתית-תעמולתית, והקים את המחלקה לעניינים תרבותיים במשרד המדינה, על מנת לארגן את כל הפעילויות. הממשל בוושינגטון הכיר בכוחה של הוליווד. יוסף הזן, מנכ"ל האחים וורנר, אמר ב-1943: "הסרט הקולנועי הוא למעשה זרוע בלתי נראית של הממשל האמריקני, ותעשיית הקולנוע הקדישה את עצמה לשיתוף פעולה מתמשך עם הממשל". לאחים וורנר הייתה הערכה רבה כלפי הממשל, והוא תמך במדיניות הממשל באופן פעיל באמצעות סרטיו. סטאלין אף אמר בראיון לראש חבר המנהלים של "פוקס המאה העשרים" ב-1942, שכל מה שהוא צריך כדי להפוך את העולם לקומוניסטי זה שליטה על תעשייה כמו הוליווד. עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ומיד לאחר ההתקפה על פרל הארבור, שיתוף הפעולה בין הוליווד לממשל הגיע לשיאו. ב-17.12.41 קרא נשיא ארה"ב רוזוולט לגייס את הקולנוע לשירות המלחמה ולשם כך הוקמה וועדת פעילות המלחמה של תעשיית הסרטים((WAC, אשר פעלה עד ה-7 בינואר 1946.להוליווד היה ייצוג בכל משרדי הממשלה. וושינגטון התירה ל-4000 אנשי הוליווד: שחקנים, במאים, מפיקים, עובדי במה וצלמים ללבוש מדי צבא. שחקנים רבים גויסו לצבא והיו חלק מהמערך הצבאי. על רקע היסטורי זה עולה השאלה בה מתחבט המחקר כבר שנים – באיזו מידה ניתן לראות בסרטים מוצר בידור ניטראלי, או סרטים בשירות המשטר (הממשל האמריקני במחקר זה). מכאן אני מבקש להעלות שתי שאלות עיקריות,שיתבסס עליהם מאמרי: מה היה אופי הקשר בין הממשל האמריקאי להוליווד בתקופה הנדונה? וכיצד התפתחו הייצוגים הגרמניים והנאציים בתקופה זו בקולנוע האמריקני, והאם וכיצד ייצוגים אלו הושפעו ממערכת היחסים בין הממשל להוליווד? המצב באירופה הציע חומר מרתק כנושא לסרטים. למלחמה יש פוטנציאל דרמתי ברור, והאולפנים ידעו שסיפורים מהמלחמה ימשכו קהל. היו מפיקים, במאים, תסריטאים ושחקנים רבים שחשו דחף עז לעסוק באירועים באירופה מטעמים פוליטיים או הומאניטאריים. יחד עם זאת, היו לאולפנים סיבות חזקות להיזהר: 1. האינטרסים הכלכליים של האולפנים היו בסיכון. גרמניה ואירופה היו עדיין שוק לסרטים אמריקאים. למשל, ברכת הקונסול הגרמני בלוס אנג'לס ד"ר גיאורג גיסלינג (Gyssling) הייתה חשובה להצלחה המסחרית של סרט יותר מאישורו של מינהל קוד ההפקה. 2. עליית האנטישמיות באמריקה והתבטאויות של אישים כמו הנרי פורד וצ'רלס לינדברג והתחזקות הבונד הגרמני-אמריקאי שהביאו ל"הורדת פרופיל" של היהודים בהוליווד. גורמים בהוליווד עם נטיות ימניות קיצוניות וקיום לובי פרו נאצי בראשות ג'וזף ברין הקתולי-השמרני (מינהל קוד ההפקה בשנות השלושים), שביקש למנוע יצירת דימויים וייצוגים שליליים על המתרחש ברייך השלישי ומנע הפקת סרטים אנטי נאציים מובהקים. היו בהוליווד גם כאלה שהסבירו פנים לפשיזם על המסך ומחוצה לו. 3. מדיניות הבדלנות מצד גורמים בממשל הפעילה לחץ על הוליווד על מנת להימנע מיציאה מניטרליות באמצעות הקולנוע. קו זה נמשך למעשה עד להתערבות במלחמה. עד 1941. האולפנים חששו מתנודות דעת הקהל ולנוכח התנגשות זו של אינטרסים היססו. בנקודות מסוימות הם החישו הפקה של סרטים ובאחרות הם ביטלו פרויקטים, כשהם מנסים כל הזמן לחזות אירועים שעתידים להתרחש וכיצד זה יתבטא בדעת הקהל. יחד עם הקושי להחליט אלו סרטים לעשות, עמד בפני האולפנים קושי נוסף להחליט כיצד לקדם אותם. בעוד פער הזמן הטבעי שבין תחילת ההפקה של הסרט לבין צאתו לאקרנים היה ארוך יחסית (לסרטי עלילה נדרשו שישה חודשים לפחות מהתסריט ועד להקרנה), אירועים פוליטיים וצבאיים דרמאטיים התחוללו במהירות. לפיכך דעת הקהל השתנתה כל הזמן. לעיתים מצאו עצמם האולפנים כשבידיהם סרטים גמורים שכבר לא שיקפו את המציאות ואת הערכתם לגבי רצון הקהל וסובלנותו לחומר זמין או חומר שנוי במחלוקת. שיווק של סרט שהאולפן כבר התחרט שעשה אותו הציב בעיות לא רגילות והזמין פתרונות יצירתיים. חומרי קידום המכירות לסרטים מספקים תיעוד חושפני של בעיות האולפנים ותגובותיהם המנוגדות, ומדגישים את האופי הסבוך של יחסי תעשיית הקולנוע עם הממשל. בקידום סרטים ב - 1940 יצר האולפן המפיץ חוברת פרסום שהכילה חומרים למערכת השיווק. החוברות האלה נקראו לפעמים "ערכת מצג" או "מדריך למציג", הם נועדו לשימוש המציגים שהציגו את הסרט בבתי הקולנוע שלהם. בעוד שהאולפנים קיבלו על עצמם לקדם את הסרטים במישור התקשורת הארצית, תפקידו של כל מציג היה לבצע מערכת פרסום מקומית על בסיס החוברת, ובמיוחד לפעול כמתווך בין האולפן לעיתונות ולרדיו המקומיים. החוברות שהופצו על הסרט לפני הקרנתו נותנות הצצה לאופן שבו פתרו האולפנים את הנושאים הקשים שמסביב להפצה וקידום של סרטים על המלחמה או הפשיזם באירופה בתקופה שקדמה לכניסת ארה"ב למלחמה. לגבי סרטים שהזיקה שלהם לעניינים אקטואליים הייתה אלגורית בלבד, הפתרון לשיווקם באמריקה היה פשוט - התעלמות מהקשר. הבדלנים עתידים היו לתאר זאת כתהליך ממושך של תעמולת התערבות שהופצה מהוליווד. תגובת האולפנים הייתה הכחשה נמרצת כי אכן הייתה להם כוונה כזו. סרטים שהתייחסו באופן ישיר ומפורש יותר לאירועים שהתרחשו באירופה באותו זמן, חשפו את האולפנים שהפיצו אותם להאשמות פוטנציאליות של תמיכה באחד הצדדים וחרחור מלחמה. בנוסף לכך עמדה בפני הוליווד בעיה חמורה והיא התערבותו של גיאורג גיסלינג, הקונסול הגרמני בלוס אנג'לס, ואשר הגיעה לידיעת הציבור לראשונה ביוני 1937. גיסלינג פקח עין מקרוב על תעשיית הסרטים ההוליוודית על מנת להבטיח שלא יופיע על המסך שום מסר אנטי - נאצי. שחקנים ממוצא גרמני נקראו למשרדו, הוא שלח מכתבי איום לשחקנים שכיכבו בסרטים הפוגעים במגמתם או בכוונתם ביוקרה גרמנית. וההשלכה הייתה ברורה, ברגע ששחקן ישתתף בהפקה אנטי-גרמנית יוזהרו האולפנים, שכל סרט בעתיד שישותף בו השחקן הזה יוחרם בשטחים שבשליטת גרמניה. ג'ון אמרי התרגז כל כך בשל המכתב, שקיבל ופנה למחלקת המדינה של ארצות הברית בדרישה: "אמרו לי, האם כאזרח של ארה"ב, יהיה עלי בעתיד, כשאדאג לפרנסתי, להיכנע ללחץ שיופעל עלי על ידי קונסול זר". כתוצאה ממחאתו של אמרי, הגישה מחלקת המדינה תלונה רשמית לממשלת גרמניה, וזו הבטיחה לארה"ב שלא ישלחו יותר מכתבי איום לשחקני ושחקניות הוליווד. למרות זאת המשיך הקונסול גיסלינג לנזוף באולפנים שהפיקו סרטים אנטי נאציים. הוא אמר לאחים וורנר כי "הוא אינו יכול לחזות מראש את התוצאות" של הפקת וידוייו של מרגל נאצי בידי האולפן, וכי הוא "מקווה שהם לא יעשו זאת". תוך איום מרומז על אלה שיש להם קרובים בגרמניה ומה ייעלה בגורלם? (יישלחו למחנות ריכוז). במכתב חסוי לאיש מינהל קוד ההפקה ג'וזף ברין (מ-10 בדצמבר 1938), העלתה מחלקת שיווק החוץ של פרמונט נקודה מעניינת בהמלצה כנגד הפקת וידוייו של מרגל נאצי: " אנו בטוחים שאם הסרט ייעשה ויהיה בו משהו שיציג את גרמניה באור שלילי, מה שמתחייב אם ההפקה תהיה כנה, אזי דמם של יהודים רבים בגרמניה יהיה בראשם של וורנר. אם הם מוכנים לקרוא לזה אומנות הקולנוע, אזי הם כנראה יודעים מה הם עושים". מינהל קוד ההפקה ה – PCA, השהה בכוונה הנפקת אישור לסרט, במאמץ לפייס את הגרמנים. לטענתו סרט זה נחשב כהפרה של קוד ההפקה המורה על "ייצוג הוגן של ההיסטוריה, המוסדות, אנשים חשובים ואזרחים של מדינות אחרות". ראש העיר של שיקגו, ביל תומפסון (Thompson), הלך צעד נוסף קדימה, הוא תיאר את שיקגו כ"עיר הגרמנית השישית", וסירב להעניק רישיון להקרין בה את הסרט, בטענה שזה עלול לגרום "הפגנות של תושבים גרמנים". היחסים בין האולפנים ההוליוודיים הגדולים לבין גרמניה הנאצית עד לסוף שנת 1938 היו במידה רבה מאד עניין של פשרה. עם פלישת הוורמאכט לפולין 1939 והצטרפותן של בריטניה וצרפת למלחמה, ביטלה הוליווד את הצורך באלגוריות או ציפויים מיתיים, למעט הרגישויות הדקות של תעשיית הסרטים האמריקנית, שהמשיכה להיות ניטראלית באופן רשמי עוד שנתיים. פלישת גרמניה לפולין בספטמבר 1939 הביאה לסיבוב נוסף של אובדן עצות בהוליווד בשאלה, כיצד יש להגיב על המצב באירופה שהלך ונעשה יותר מאיים. האולפן PDC, יהיה הראשון שינקוט עמדה ויעשה זאת בצורה השמה דגש בדרמה זו על הלאומנות הנוקשה של הגרמנים. סקירת סרטים וידוייו של מרגל נאצי וסכנת הבדלנות בין השנים 1941-1939 הופקו 27 סרטים אנטי נאציים (12 סרטים ב-1941): החשובים שבהם: וידוייו של מרגל נאצי (1939), היטלר – החיה מברלין (1939), הדיקטאטור הגדול (1940), ארבעה בנים (1940), הבריחה (1940), האיש שנישאתי לו (1940) וסערה קטלנית (1940) שהיה הסרט שהביא להחרמת כל סרטי MGM בתחום ההשפעה הגרמני. בחודשים האחרונים של שנת 1939, לאחר הכרזת המלחמה בין בריטניה לגרמניה קיבלו על עצמם האולפנים בזה אחר זה לעשות סרטים שמגנים את הנאציזם ומתארים את זוועות החיים תחת המשטר של היטלר. ובכך אימצו את גישת אולפני האחים וורנר ו-PDC. שני הסרטים הראשונים שהיה בהם גינוי מפורש לנאצים והמחישו את האיום שבנאציזם הם וידוייו של מרגל נאצי של אנטול ליטבק (Litvak) שעוסק בריגול גרמני בארצות הברית והחיות מברלין של שרמן סקוט (Scott). שש שנים אחרי עליית היטלר לשלטון, ערב מלחמת העולם השנייה, יצא לאקרנים מהאחים וורנר הסרט הראשון שהיה אנטי-נאצי באופן ברור. מעניין לציין שאנו יודעים מהמחקרים שנעשו על כך, שמפיקים הוליוודיים היו זהירים לעיתים קרובות בנקיטת עמדות שנויות במחלוקת, ובתחילה היו מודאגים שמא יפסידו את השוק הגרמני ותיחלש אחיזתם בשווקים אירופים אחרים אם ינקטו קו נוקשה בתיאור הנאצים. יוצאים מכלל זה היו האחים וורנר, שהחלו להפיק סרטים אנטי-נאציים ריאליסטיים, כמו הסרטים וידויו של מרגל נאצי, סוכן ריגול ואחרים שזה היווה אינדיקציה מספקת שוורנר הכריזו מלחמה על גרמניה הנאצית לפני שהנשיא רוזוולט עשה זאת באופן רשמי. כיצד ניתן להסביר התפתחות זו? וידוייו של מרגל נאצי, הוא סרט חצי דוקומנטרי שהתבסס על משפט ריגול בניו יורק שזכה לפרסום רב. "האחים וורנר" היה האולפן הראשון שיצר סרט אנטי-נאצי ברור וחד. הרצח הברוטאלי של סוכן המכירות בגרמניה של האולפן בידי בריונים נאציים היה אחד הסיבות העיקריות לנקיטת הגישה האגרסיבית של האולפן. בשלהי 1938 החליטו האחים וורנר להתחיל בהפקת וידוייו של מרגל נאצי. כוכב הסרט, אדוארד ג'י רובינסון (Robinson) והמפיק הארי וורנר, נמנו עם האנטי פשיסטים הנמרצים ביותר בהוליווד. הפרויקט היה שנוי במחלוקת מתחילתו, והקונסול הגרמני בלוס אנג'לס, וכן המחלקה לשיווק לארצות חוץ של "פרמונט" בניו יורק, ניסו לשכנע את מינהל קוד ההפקה לעצור את הסרטתו. לאחר מאבק עם משרד הקוד, וכשהצליחו לבסוף להשיג אישור להסרטה, החישו האחים וורנר את ההפקה והשלימו את הסרט במועד להקרנה במאי 1939. תוך שימוש בטכניקות חצי-דוקומנטאריות. הסרט מתאר פרשה של רשת ריגול נאצית אמיתית שפעלה בארצות הברית. פול לוקאס, נאצי מסור, מגיע לאמריקה לנהל אספות של בונד ולגייס אמריקנים גרמנים לשרות היטלר. נאומיו לפני האספסוף מעוררים עובד כפיים (פרנסיס לדרר) להצטרף לבונד, ואחר כך לקחת חלק בפעילות ריגול. סוכן ה-אפ.בי.אי (אדוארד ג'י. רובינסון) נשלח לחקור. לאחר שהוא סוחט וידוי מהפועל, שאינו מצטיין בחוכמה יתרה, מגיע רובינסון אל לוקאס. הפרסום של לכידת הפקיד הנאצי והעובדה שהוא מהווה סיכון בטחוני, מאלצים את המשטרה החשאית הגרמנית לחטוף את לוקאס ולהבריח אותו חזרה למולדת, כנראה כדי לחסלו. רשת הריגול נתפסת, אבל רובינסון מבין שזו רק ההתחלה. הסרט הסתיים כפי שהתחיל, בסצנת בית משפט שבה התובע המחוזי הנרי אוניל, משמיע נאום סיכום נרגש באוזני חבר המושבעים על חשיבות הלחימה בסוג החדש של המלחמה הבלתי מוכרזת שמתנהלת באמריקה ועל הסכנות שבבדלנות. הסרט תאר את הבונד הגרמני-אמריקני בתור איום חמור לביטחון הלאומי וכגייס חמישי. וידויו של מרגל נאצי שהופק בשנת 1939 עורר רעש גדול, במיוחד לנוכח העובדה שמרבית עושי הסרטים באותה עת העדיפו להתעלם מהנאצים מחשש להפסיד את השוק האירופי החשוב. בחוברת השיווק התריעו בפני אנשי ההפצה כי "אסור להתייחס לוידויים באותו אופן שבו אתם נוהגים בסרט ממוצע", וכי מומלץ שכל מציג ינתח את מצבו וישקול את כל הגורמים החשובים, כגון עד כמה הקהילה המקומית מכילה בתוכה את אלה ש"אוהדים תנועות אנטי-נאציות ופעילים בהן". לאחר שהוציא את האזהרה, המליץ האולפן בתוקף, שהמציגים ומקדמי המכירות יבחרו לנצל את אופיו הסנסציוני של הסרט. האולפן הציע שבתי הקולנוע יציגו צלבי קרס ענקיים בלובי שלהם. אחד מפעלולי הפרסומת שהומלצו על ידי האולפן היה לבקש מצופי קולנוע שיחתמו על כרטיסים ובהם דרישה לעשות ככל שניתן, כדי להילחם בפעילויות ריגול נאציות שחותרות תחת הדמוקרטיה האמריקנית. החוברת עודדה את המציגים להפעיל את כל המשאבים לטובת מאמץ הפרסום, והעלתה אפשרות שראשי ערים יסכימו להכריז על "שבוע אמריקניות" כשהסרט יצא לאקרנים, וכי כמרים ורבנים עשויים להסכים לשאת את דברם על נושא הסרט מעל הדוכנים בבתי-התפילה. האולפן גם הציע שגרמנים-אמריקנים שמעוניינים כי יידעו שהם אינם נאצים או פרו-נאצים יהוו מקור פורה לתמיכה ציבורית. מבחינת האולפן המשימה הייתה להשיג כיסוי לסרט בעמודי החדשות ולא רק בעמודים המוקדשים לקולנוע בעיתונות המקומית. האולפן סיפק מאמר מערכת תחת הכותרת "הפטרייה ההיטלרית", שתיאר בו את היקף החדירה של ריגול נאצי לארה"ב, את מאמצי האף.בי.איי. לעצור אותה ושיבח את האחים וורנר על אומץ ליבם לחשוף את האיום הזה בסרטם החדש. מנהיג הבונד הגרמני- אמריקני הצליח בתביעה למנוע את הפצתו בארה"ב, וגרמניה הטילה איסור על כל סרט בעתיד שבעשייתו ייטול חלק מישהו מצוות השחקנים והעושים בסרט זה. הסרט עורר רעש גדול, במיוחד לנוכח העובדה שתעשיית הסרטים עקבה היטב אחר המתרחש בתור ניסוי, והתגובה המעורבת הובילה את מרבית האולפנים להמשיך להשתהות ולא לקשור את עצמם לפרויקטים שנויים במחלוקת כאלה. הם העדיפו להתעלם מהנאצים, מחשש להפסיד את השוק האירופי החשוב, כלומר הסיבה העיקרית הייתה כלכלית ולא פוליטית. סערה קטלנית, החיות מברלין,ו הדיקטאטור הגדול –גרמנים טובים ונאצים רעים. MGM שיחררה את כתב האישום הראשון שלה על הנאציזם, הסערה הקטלנית, ביוני 1940. הסרט, שכיכבו בו רוברט יאנג וג'ימי סטיוארט, תיאר את האנדרלמוסיה והסבל שהביא הנאציזם למשפחתו של פרופסור אהוב בעיר אוניברסיטאית קטנה בגרמניה. עלילת סערה קטלנית מתרחשת בשנת 1933 בעיירה אוניברסיטאית גרמנית סמוך לאלפים. במרכזה משפחה של פרופסור ליברלי, ויקטור רות'. רות' מנהל חיים שלווים ומספקים עם אשתו אמילי, בנו רודי, בתו פרייה ובניו החורגים אוטו ואריך. הוא נערץ על תלמידיו. עליית היטלר לשלטון בגרמניה משפיעה על חייהם באופן בלתי צפוי. עד מהרה מתברר שמוצאו של הפרופסור אשר "אינו ארי" (יהודי כמובן) מביא להחרמתו. שניים מתלמידי הפרופסור - פריץ ומרטין מחזרים שניהם אחר פרייה כדי לשאתה לאישה. אבל מרטין, הפעיל בהתנגדות לנאצים, נאלץ להימלט לאוסטריה, בעוד פרייה מוטרדת מחברותו של פריץ בקבוצה פרו-פשיסטית. פרופסור רות' דוחה בהרצאותיו את תיאוריות הגזע של היטלר ומאבד את משרתו. ההתלהבות של הסטודנטים מרעיונות הנציונל סוציאליזם מדביקה גם את שני בניו החורגים של הפרופסור. הם עוזבים את הבית כדי להצטרף לשירות "החולצות החומות" ארוסה של בתו, ואחד הסטודנטים המקורבים אליו ביותר, נעשה אף הוא נאצי פעיל, והמשפחה המפוצלת נותרה מבודדת בתוך העיירה העוינת. בסופו של דבר נלקח הפרופסור למחנה-ריכוז, ורק סטודנט אמיץ אחד (ג'ימי סטיוארט) מתקומם כנגד המשטר ומנסה לעזור לבת שנשארה לבדה בגרמניה. למרות האהבה שפורחת, ניסיונו נכשל והסרט מסתיים באופן טרגי.בעוד אמילי ורודי מצטרפים לפרייה כשהיא מנסה לברוח לביתו החדש של מרטין באוסטריה, הם מוצאים עצמם נרדפים בידי אוטו ואריך, שהם כעת חברים בנוער ההיטלראי. הסרט הוקיע בצורה אגרסיבית את הנאציזם, ואפילו נקב בשמו של היטלר, אם כי נצמד למה שהיה מקובל באותו זמן כשתיאר דמויות של יהודים רק בתור "לא אריים". ויקטור סביל ביים והפיק את הסרט, אבל החליט לא לקחת את הקרדיט משום שהיה לא רק בריטי אלא גם יהודי. סביל חשש שמעורבותו כיהודי רק תקל על הבדלנים לתייג את הסרט בתור תעמולה מיליטריסטית התערבותית. למרות שב-1940 לא התעניינו אמריקנים רבים בבעיות של רודנות או של גזע. לעומת זאת ערכי המשפחה היו ערכים נעלים, שכל פגיעה בהם נתפשה כערעור על הסדר הטוב. כשהופק סרט שבוסס על רומן בשם "צעדי אווז" מאת שפארד טראוב (Traube), נתגלתה מחלוקת בקשר אליו. הקרנת הבכורה של הסרט נועדה להיות באוקטובר תחת הכותרת היטלר - החיה מברלין, אבל הוא נתקל בהתנגדות מצד מינהל קוד ההפקה וועדות צנזורה בניו-יורק, ניו-ג'רזי, וירג'יניה ושיקגו, אחרי שהשם שונה לחיות מברלין ונמחקה ההערה המעליבה של קצין נאצי על הנשיא רוזוולט, יצא הסרט לאקרנים בניו-יורק בשלהי נובמבר. כותרת הפתיחה של הסרט הכריזה כי הוא אינו משקף שום פנייה, דעה קדומה או שנאה לאדם, קבוצה או עם כלשהם. החיות מברלין שנעשה בשנת 1939 מוכר גם בתור היטלר החיה מברלין. הסרט של Producers Distributing Corporation, שנודעו לימים בשם סרטי PRC מתרחש בגרמניה, ועוסק בקבוצה מסורה של אנטי-נאצים שמפיצים ספרות תעמולה. מנהיגי הקבוצה הם רולנד דרו ואשתו סטפי דונה. אחרי תקופה נוראה במחנה ריכוז, מוברחים הגיבור והגיבורה לשוויץ כדי להמשיך בעבודתם בעולם החופשי. הסרט הקצר הזה, שהתבסס על הרומן "צעדי אווז" מאת שפרד טראוב, נמנה עם הסרטים האמריקנים הראשונים שתארו את גרמניה הנאצית כממלכת הרשע ותיאר באופן מפורש מעשי זוועה שנעשו על ידי הגסטאפו ובמחנות הריכוז. הבונדיסטים השונים בארצות הברית ניהלו מאבק להחרמת הסרט. החיה מברלין עולה על סרטים ברוח דומה שנעשו אחר כך בהוליווד. הסרט מתעלם מקוד ההפקה, שהמשיך עדיין לדבוק בגישה בדלנית של האולפנים הגדולים ושל ארה"ב. דוגמא נוספת היה אחד הסרטים הפופולאריים ביותר של אותה שנה בארה"ב סרטו של צ'ארלס צ'אפלין הדיקטאטור הגדול (1940). צ'אפלין הודיע לראשונה ב-1939 על תוכניותיו לעשות את הדיקטאטור הגדול, לחצה עליו ממשלת ארה"ב לוותר על הרעיון, שכן הוא רק יקומם את היטלר . צ’אפלין התעקש. ב-1939, תקופה שבה שמרה ארה"ב על ניטראליות ותגובות שליליות על סרט מצד הממשל והתנגדות מינהל קוד ההפקה למתן רישיון ואישור להפקה גרמו לצ’אפלין להפיק את הסרט על חשבונו. דמותו של היטלר הטרידה את צ'אפלין והוא בחר לתקוף אותה במסגרת של קומדיה. לימים, משנתבררה הזוועה, טען צ'אפלין כי לו היה יודע עד כמה חמורים היו הפשעים היה עושה סרט אחר לגמרי ולא כל כך קומי. אך ברבות השנים נראה שהדרך בה תקף צ'אפלין את הנאציזם הייתה האפקטיבית ביותר שכן הוא חשף את האבסורד והטירוף שבנאציזם והפאשיזם. הייצוג הסימבולי שיצר בנה יקום מקביל מזוהה מאד שבו: גרמניה היא טומניה, איטליה היא בקטריה, היטלר הוא הינקל ומוסוליני הוא נאפוליני. הוא גם לא החמיץ את ההזדמנות לטפל גם בדמויות האחרות את המרשל גרינג כינה הרינג (דג מלוח) ואת גבלס הפך לגרבידג' (זבל). הסרט מורכב משני סיפורים מקבילים: סיפורו של הינקל המנהיג של המדינה הטוטליטרית ודמותו של הספר היהודי, הזהה בחזותו להינקל. כשצ’אפלין מגלם את שני התפקידים. הסרט נפתח ביום האחרון של מלחמת-העולם הראשונה, 11 בנובמבר 1918, בחזית המערבית. המדינה טומניה בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. מפלגתו של אדנויד הינקל (שיבוש של אדולף היטלר והמילה פרנואיד) תופסת את השלטון. הדיקטאטור הינקל מדבר, בנאומו הראשון, על הדמוקרטיה והחירות כדברים מצחינים, חופש הדיבור כדבר משחית ויהודים כמפלצות שצריך להיזהר מהם. הסרט עובר לסירוגין מארמונו של הרודן אל סמטאות הגטו היהודי ותושביו, הנרדפים. היהודים בטומניה סובלים מידם הקשה של פלוגות הסער הברוטאליות והאכזריות של הינקל. למספרה שלו בגטו חוזר הספר היהודי, לאחר שנים שבהם היה מאושפז בבית החולים בעקבות אובדן זיכרון ממלחמת העולם הראשונה, בה נלחם כחייל טומני. הוא אינו מודע לכל השינויים שהתחוללו בטומניה בזמן העדרו וכאשר הוא מנסה למחות על כך שכותבים "יהודי" על חלון הראווה שלו, הוא מוצא את עצמו עומד להתלות באמצע הרחוב על ידי פלוגות הסער. הוא ניצל מהעניין, כאשר במקרה עובר במקום קולונל שולץ, שמזהה את הספר כמי שהציל את חייו במלחמה. הוא גוער בחיילים ופוקד עליהם לא להטריד את היהודים בגטו. השקט נשמר עד שהינקל פוקד לאסור את שולץ, שדיבר על כשלון מטרתו של הינקל משום שהיא מושתתת על רדיפה של אנשים חפים מפשע. המצב בגטו חוזר להיות קשה, שולץ בורח לגטו, נתפס עם הספר ושניהם נכלאים במחנה ריכוז. הינקל הרודן מנהל את ממלכתו ביד רמה, במסגרת תוכניתו לשלוט בעולם, עומד לפלוש לאוסטרליץ הפסטורלית (היא אוסטריה), שגובלת עם טומניה. שולץ והספר מצליחים לברוח מהכלא כשהם מחופשים לקצינים טומנים, כאשר תוכניתם היא לעבור את הגבול לאוסטרליץ ולחופש (הם אינם מודעים על הפלישה). בשל הדמיון הרב בין הינקל לספר הקצינים הטומנים חושבים שהוא הינקל עצמו וכך הספר, היהודי הפציפיסט מוביל את הפלישה בעוד הינקל האמיתי נכלא בטעות באחד המחנות שהוא יצר. בסוף הסרט נואם צ'אפלין בעצמו בשמו הוא. הוא מדבר בגנותה של החמדנות שממלאת את העולם בשנאה. הוא מדגיש את חשיבות החירות, השוויון ועזרה לכל אדם באשר הוא אדם. העולם הוא מספיק לכולם לחיות בו בשקט ובשלווה ותקווה לטוב תמיד תהיה. צ’אפלין מדגיש את היחס המשפיל שקיבלו היהודים בגרמניה, ויחד עם זאת, מדבר על העולם שבו יחיו יחד כל האנשים מכל הדתות. צ’אפלין חושף את דעתו שלו בצורה חריפה על גרמניה, המשטר הנאצי ועל העומד בראשה, אדולף היטלר. הסרט מסתיים בצילום של חנה, חברתו של הספר (ואשתו של צ'אפלין באותה תקופה – השחקנית פולט גודאר) הצוחקת ומביטה למעלה, לשמיים בתקווה לעולם טוב יותר. הדיקטאטור הגדול, הוקרן לראשונה בפני קהל צופים מרותק בניו יורק ב-15 באוקטובר 1940 היה זה אחרי כניעת אירופה להיטלר וכשעמדה אנגליה בודדה במערכה. ארה"ב הייתה עדיין "ניטראלית" וברה"מ הייתה "ידידתו" לבינתיים של הרודן עקב הסכם ריבנטרופ מולוטוב. באותה תקופה, הוליווד והממשל האמריקני לא רצו לריב עם הדיקטטוריים. יותר מכך הוליווד חששה להפסיד את השווקים השמנים שלה בגרמניה, באיטליה ובארצות הכבושות וצ’אפלין אוים על כך. הוא לא נכנע לתכתיבים הכלכליים והפוליטיים ויצר את הדיקטאטור הגדול בניגוד לעמדתה הרשמית והתרבותית של הוליווד והיה כמעט קול בודד. הוא יכול לעשות זאת בשל העובדה שהיה הוא עצמו הכוכב הגדול ביותר בהיסטוריה והדמות המוכרת ביותר בעולם כ"נווד הנצחי". צ’אפלין יכל לעשות זאת גם משום שהיה עצמאי וקוסמופוליטי מספיק ועשיר מספיק כדי להיות בלתי תלוי במנגנוני ההפצה. הדימוי "היהודי" שלו היה לא אמיתי. הוא הזדהה עם סבלם של היהודים אך הוא עצמו לא היה יהודי. לו אכן היה יהודי היה מקבל לחץ כבד מצד הקהילות היהודיות עצמן שחששו מהתעצמות האנטישמיות ופחדו מתקיפה של הנאציזם גם בשל האיומים על יהודי אירופה (נאומו של היטלר מן האחד לינואר 1939 בו איים על השמדת "הגזע היהודי באירופה"). היו מקומות בארה"ב שבהם נאסרה הקרנת הסרט. הוא אף הושמץ בעיתונים וקיבל איומים על חייו. צ’אפלין אף קיבל אזהרות מסוכנויות הביון האמריקאיות. כל זה קרה, כמובן, לפני פרל-הארבור, ולפני שאמריקה הצטרפה למלחמה בדצמבר 1941. כשזה קרה נעשה הדיקטאטור הגדול לסרט התעמולה הטוב והמצליח ביותר של אמריקה. הקרירות,חוסר הרגש והבוגדנות של הנאצים כרציונאל להתערבותה של אמריקה. מגמת הקריאה להתערבות נמשכת בסרטים לאורך כל הלילה וקזבלנקה. הסרט לאורך כל הלילה משנת 1941 מתעסק בפטריוטיות האמריקאית. שבמקרה זה גורמת לכנופיות שכונתיות מסוכסכות להצטרף זו לזו כדי לנצח מחתרת נאצית. הסרט מתאר את הסכנה של הגיס החמישי ותאים רדומים של מחבלים ומרגלים באמריקה. המפרי בוגרט משחק בתפקיד גלובס דונהיו, מהמר ניו יורקי מחוספס אך הגון בבסיסו. העלילה סגנונו המחוספס של הסופר דיימון רניון יוצאת לדרך, כשגלובס מנסה לגלות מה מעכב את משלוח עוגות הגבינה היומי למסעדה החביבה עליו. כשהוא מבקר במאפיה, הוא נתקל ברשת ריגול נאצית, שהמוח מאחוריה הוא קונראד ויידט. בתוך כל זה מעורבת זמרת מועדון הלילה, קארן ורן, שנאמנויותיה מפוקפקות בסצנות הראשונות, אך מתברר שהיא פטריוטית אמיתית, לא פחות מגלובס. בשילוב של תושייה עם זריזות אגרופים גלובס וחבריו מסכלים את כוונות הנאצים לפני שאלה מצליחים להימלט מהמדינה. בסצנה מרתקת בסרט בוגארט מבלבל חבורה של נאצים משכילים בשטף של דיבור בסלנג מנהטני. הסרט תיאר את שיטות הפעולה החתרניות של הנאצים בארה"ב וקרא להתערבות. מערכות היחסים בין הגרמנים לבין עצמם מתאפיינות בקרירות ובחוסר רגש. הדיאלוגים ביניהם עוסקים רק בעבודה שהם צריכים לעשות. באחת הסצנות החשובות, מר אבינג ראש הרשת אומר לגב' דה המילטון במטה המוסווה (חנות עתיקות) את הדברים הבאים: "... בעוד שהעם המושלה הזה מתחמש להגנה, אנו נזרע עמוק יותר בלבול וחוסר שביעות רצון, ראית פעם את הפנים האמריקנים האלה כשהם קוראים את כותרות העיתונים? כבר פיצלנו אותם לקבוצות קטנות, באופן לא מודע הם מבצעים עבורנו את המלאכה. בעוד כשנה, אולי פחות, הם יקבלו פקודות מאיתנו". הסצנה נמשכת, כאשר נכנס גלובס לחדר. בשיחה בין גלובס לבין אבינג (המנסה לשכנע את גלובס לשתף פעולה). אבינג: "חבל מאד, מר דונהיו שנהיה עוינים זה לזה. יש לנו הרבה מן המשותף" ,כן? איך זה" – שואל גלובס – "אתה איש המעשה" אבינג "אתה לוקח את מה שאתה רוצה, וגם אנחנו. אין לך כבוד לדמוקרטיה! וגם לנו אין. ברור שעלינו להיות בני ברית". החברה הגרמנית מיוצגת כחברה סגורה ללא שום אלמנטים רגשיים. על פי הייצוג מה שמניע את החברה הגרמנית הוא רצון הפיהרר ויישום תורת הגזע בכל העולם, לכן "הגרמני" מאיים ואיום זה קרוב מתמיד. ממול נמצאת החברה האמריקאית שבה כל אדם רשאי להביע את דעתו בכל צורה שיבחר. הדבר שמפגין יותר מכל את הסולידריות האמריקאית הוא התגייסותם של כל הכנופיות לעבודה ביחד (שלא כמו שבשגרה) למען המטרה הלאומית של הצלת אמריקה מהגייס החמישי הגרמני. הסרט קורא לארה"ב להתערב בנעשה באירופה, הסרט מצדד במדיניות ההתערבות נגד מדינות הציר. בקזבלנקה, למרות שהוקרן ב-1942, אבל נעשה במהלך שנת 1941 עוד לפני כניסת ארה"ב למלחמה, המסר המרכזי היה עידוד של מגמת ההתערבות. התסריט נכתב ב-1940 צולם במשך 1942-1941 ויצא לאקרנים ב-28.11.1942 כמעט שנה לאחר כניסת ארה"ב למלחמת העולם השנייה. דבר שהתבטא בצילומים נוספים של סופים משתנים עד לסוף המוכר שבו יש עידוד ברור לצאת מהאדישות ולהתערב למען הצדק. עלילת הסרט מתארת את ריק בליין (בוגארד), לוחם חרות אמריקאי ששהה בפאריז שעייף מהעולם ונפגע מאהבה נכזבת לאישה שלא ברחה איתו מצרפת – אלזה (אינגריד ברגמן). עתה הוא מנהל מועדון לילה ציניקן ונטול אשליות בקזבלנקה של מלחמת העולם השנייה. למרות לחץ השלטונות המקומיים, בעיקר קפטן רנו שמשרת את הכיבוש הנאצי. הקפה של ריק הפך לבית מקלט לפליטים שמבקשים לרכוש תעודות-מסע לא חוקיות שיאפשרו להם להימלט לאמריקה. להפתעתו של ריק, באים אליו באחד הימים המורד המפורסם ויקטור לסלו ואשתו אלזה. מסתבר שאלזה הייתה נשואה ללסלו לפני שהכירה את ריק וחשבה שהוא מת במחנה ריכוז אך בליל הבריחה הוא צץ והיא, למרות אהבתה לריק חזרה לבעלה. היא עדיין רוצה שויקטור יברח לאמריקה, אבל כעת, עם התחדשות אהבתה לריק, היא רוצה להישאר עימו בקזבלנקה. "אתה צריך לחשוב בשביל שנינו", היא אומרת לריק, וכך הוא עושה. התוכנית שלו מביאה את הסיפור לסוף שבו מחליט ריק שאלזה תישאר עם בעלה כי "תמיד יהיה לנו את פאריז" והוא, שהיה אדיש עד כה הופך לאקטיבי כנגד הכיבוש הנאצי ואף מעביר לצידו את קפטן רנו הצרפתי. הסרט מבוסס על מחזה שכתבו מוריי ברנט וג'ואן אליסון. ברנט נסע עם אשתו ב-1938 לבריסל כדי לסייע לקרוב משפחה לעזוב את בלגיה. אחר-כך הם נסעו לווינה, שם חזו בכניסת היטלר לבירה האוסטרית (האנשלוס, סיפוח אוסטריה לגרמניה). בצרפת ביקר במועדון לילה שהעניק לו את ההשראה לתיאור המועדון של ריק. הסרט נעשה בתפר שבין מדיניות הבדלנות למדיניות ההתערבות. גיבורו מקריב את היקר לו ביותר (אלזה, אהובתו), בגלל המחויבות שלו למטרה, לאידיאלים. הסרט נפתח ונסגר בהמנון האמריקאי. אמריקה היא סמל החופש, שם התקווה וזהו החלום. המועדון של ריק הוא מיקרוקוסמוס של החברה האמריקנית ושל הקואליציות שלה ובהם רוסי, פליט גרמני ושחור ("נגן שוב סם"). קיים רצון להראות כי האמריקאים מקבלים את כל האנשים והגזעים, לעומת הגרמנים הכובשים שעושים חלוקות לפי הגזע. התהליך שעובר גיבור קזבלנקה, הוא התהליך שעברה אמריקה. עם פרוץ מלחמת-העולם השנייה, בספטמבר 1939, דגלה ארה"ב בבדלנות, ורק לאחר שהתקיפו היפאנים את פרל-הארבור ב-7.12.41 והכרזת המלחמה של היטלר היא יצאה מאדישותה והצטרפה לקרבות. מבקרים אמריקניים מסוימים העלו פרשנות מעניינת ולפיה ריק הוא רוזוולט, הפוסח בין הבדלנות לבין ההתערבות במאבק בנות-הברית נגד מדינות הציר. הם טוענים, ונעזרים במובאות מהסרט ומשמו - קזבלנקה שבספרדית פירושה "הבית הלבן". ריק גר ב"בית הלבן". שומר על ניטראליות עקרונית וחוזר על הצהרתו, כי "לא יסכן את ראשו עבור איש". מפקח המשטרה הצרפתי המקומי עונה לו "זוהי מדיניות נבונה", הוא מתנצח עם המייג'ור הגרמני ב"העסק שלך הוא פוליטיקה שלי – ניהול סאלון". וזה תאם את המציאות הפוליטית שהייתה קיימת בארה"ב עד דצמבר שנת 1941, עד כאמור להתקפה היפאנית על פרל הארבור. משפט הסיום המפורסם של הסרט מעיד יותר מכל על שינוי במדיניות החוץ של ארה"ב באותה תקופה "אני חושב שזו תחילתה של ידידות מופלאה" בין ריק האמריקאי ורנו הצרפתי. כלומר ידידות בין ארה"ב ובעלות בריתה. הוליווד נראית כאן כסוכנת של הלובי תומך ההתערבות בתוך הממשל אבל נזהרת שלא לצאת כנגדו. כיבוש צרפת הביא לשינוי הגדול בסוף שנת 1940. לאחר שנים ארוכות של אי נקיטת עמדה 1941-1933, שינו האולפנים את אופי מערכות השיווק שלהם כדי להתאימן למסרים של הסרטים שאותם שיווקו בתקופה החדשה. חומרי קידום המכירות חדלו להעמיד פנים של ניטרליות, ולא ביקשו יותר להסתיר את הנטייה האנטי גרמנית הרווחת שהשתקפה בסרטים עצמם מאז 1941 ואילך. סנטורים בדלניים שנזדעקו מהשינוי הדרמטי בגישות האולפנים כלפי עשיית סרטים וקידום מכירותיהם, זימנו את ראשי האולפנים לוושינגטון בספטמבר 1941, (שלושה חודשים לפני פרל הארבור) כדי שיעידו בפני וועדת המשנה לחקירת ענף הקולנוע בהאשמה כי שימש לתעמולה פרו-בריטית, אנטי-נאצית, המצדדת בהתערבות . הענף התייצב נחוש ויצא ללא פגע מהעימות. מערכות קידום המכירות של סרטים אנטי-פשיסטיים צפו מראש את הביקורת וניסו להסיטה על ידי כך שהפכו את ההכחשות המפורשות על צידוד בצד כלשהו לחלק מכריע בפרסום. דיון תמטי בייצוגים השונים אבחן אם כן כיצד ביטאו גם האולפנים האחרים את היחס לגרמניה עם פרוץ המלחמה, לשם כך אתייחס בחיתוך רוחבי לייצוגים של הדימויים הגרמניים השונים: מפרוץ מלחמת העולם השנייה ועד לכניסתה של אמריקה למלחמה שלטה בממשל מגמת הבדלנות. הסרטים שכן ייצגו גרמנים יצרו ייצוג מפוצל של נאצים וגרמנים אחרים על פי מספר קטגוריות של ייצוג שבחנתי: 1. ייצוגי דמויות היסטוריות. הייצוג נעשה בעקיפין כמו בסרטו של צ'אפלין הדיקטאטור הגדול ששמות הדמויות בו מייצגות את גלריית הדמויות של המשטר הנאצי דרך שימוש בשמות מטונימיים. ייצוג ישיר אחר לדמויות היסטוריות נדיר וכשהוא מתקיים הוא נושא אופי קריקטורי. 2. ייצוגי נאצים אידיאולוגיים. ייצוג זה הוא ייצוג שלילי מעיקרו ומחזק את הסטריאוטיפ שהיה קיים גם קודם לכן של ה"הוני" והגרמני הברברי. 3. ייצוגיי חיילים מקצועיים וגרמנים אחרים שאינם נאצים. קיים ייצוג גרמני חיובי או לפחות לא שלילי בחלק מן הסרטים. 4. ייצוגי נשים גרמניות. מסתמנת מגמה של העדר כמעט של ייצוגי נשים. 1. ייצוגי מעמדות בגרמניה. המעמדות הגבוהים והאצולה מיוצגים כמתנגדי המשטר בעוד שהמעמדות הנמוכים ודמויות של המוני העם מיוצגות כתומכי הנאציזם. (במלה"ע 2 -בניגוד לייצוג בשנים הקודמות דווקא בני מעמד הפועלים הם המתנגדים למשטר בעוד שהמעמדות הגבוהים והאצולה מיוצגים כפונקציונרים של המשטר. הנאצים עצמם מוצגים לעיתים ע"י ייצוגים של בני המעמד הנמוך וכקרימינאלים (כמו אינספקטור גרובר ב גם תליינים מתים). אישים ודמויות היסטוריות גרמניות גלריית הדמויות של ההנהגה הנאצית תוארה כאנסמבל של קריקטורות. נאומיו האכסטטיים של היטלר וצוויחותיו של גבלס הציגו את ההנהגה כמטורפת והיסטרית. הנהנתנות והגרגרנות של שר האווירייה הרמן גרינג שחזותו השמנה ייצגה את הבהמיות והברבריות של ההנהגה הנאצית היו מוטיבים חוזרים בייצוגים הפרסונאליים בסרטים כמו הדיקטאטור הגדול ואחרים אף שקוד ההפקה אסר על כך. בסרט וידוייו של מרגל נאצי מ1939 שהיה להיט ושובר קופות, הצית מחלוקת מעבר לכל הציפיות ועורר מתקפת-נגד דיפלומטית גרמנית, שהצליחה להביא להחרמת הסרט ב-כעשרים ארצות. וזאת במיוחד לאור הצגת יוזף גבלס (בגילומו של השחקן מרטין קוזלק – Kosleck) שר התעמולה של הרייך השלישי כנאצי אכזרי, כאיש נתעב וכבריון. הייצוג השלילי הזה הרגיז פרו-נאצים רבים באמריקה ונאצים בגרמניה. (אחת ההופעות הזכורות ביותר של קוזלק הייתה גם תפקידו כגבלס בסרט כנופיית היטלר (1944). הייצוגים הפרסונאליים בתקופה הטרום התערבות היו נדירים ביותר בשל קוד ההפקה שקבע כי לא תותר פגיעה באישיות מוכרת בת לאום או מיעוט כלשהו ובזה היו כלולים כמובן הגרמנים. הדיקטאטור הגדול אם כן היה חריג בעניין זה באופן כמעט בלעדי בזמן שנעשה. דימויים נאצים וסמלים נאציים, מחנות ריכוז ומוסדות נאציים. בסרט וידויו של מרגל נאצי הנאצים משתלטים על אגודת הסטודנטים עוד לפני ששלטו על גרמניה. באחת הסצנות המרכזיות מתלהמים הסטודנטים הנאצים ופוגעים קשות בזקן חסר-הגנה שלא היה מוכן להצטרף אליהם בשירת המנונם. זהו הייצוג הקולנועי המובהק הראשון המציג את הנאציזם כאמונה לאומנית טוטליטרית שהפנאטיות שבה מסכנת את כל מי שעומד מולה. בדיקטאטור הגדול הסמל של ממלכתו של הינקל (היטלר) טומניה (גרמניה). הצלב הכפול הוא בעצם צלב קרס, מכונה "דאבל קרוס", כלומר, בוגדנות. ממרכז הצלב יוצאות לכל עבר קרני השמש, בבחינת הצלב הכפול המקרין על כל העולם מצד אחד, וכל הדרכים מובילות אליו. בשיווק הסרט החיות מברלין חברת PDC התנערה מכל כוונה גלויה של תעמולה לעומת הגישה הסנסציונית יותר שננקטה בשיווקו של הסרט וידוייו של מרגל נאצי. חוברת ההנחיות לפרסום עבור החיות מברלין הכילה שילוב בולט של חומר שקרא לניצול אגרסיבי של רגשות אנטי-נאציים, ובו בזמן הכחיש שהסרט נוקט עמדה בעד או נגד הנאציזם. הכרזות ומודעות הפרסומת שהוכנו עבור הסרט הכילו תמונות מחרידות של קציני גסטאפו מאיימים כשהם עומדים מעל אסירים מדממים ומוכים. החוברת גם הציעה שכל בית קולנוע ישכור בחור צעיר חסון בעל תווי פנים טבטוניים, ילביש אותו במדים של פלוגות הסער עם צלב קרס על השרוול, ויציב אותו בחזית בית הקולנוע, כדי שיפתח דלתות של מכוניות וימשוך תשומת-לב. ולבסוף, החוברת טענה ששום לובי של בית קולנוע לא יהיה שלם ללא "תא עינויים" של מחנה ריכוז, שיעוצב בידי נגר מקומי בהתאמה לאלה שמוצגים בסרט, וימחיש בצורה מוחצת את הברוטאליות של הגסטאפו של היטלר ובאותו זמן יעצור עוברים ושבים שמחפשים בידור. המבקרים ראו בדרך כלל בחיות מברלין כשלון אומנותי, אבל ניצחון תעמולתי. הוא לא נרתע לגשת לנושא ששום אולפן אמריקני אחר לא העז לגעת בו. ומשום כך בין הסרטים הנועזים ביותר של העשור. סרט זה נמנה עם הסרטים האמריקניים הראשונים שתארו את גרמניה הנאצית כמרושעת. הבונד הגרמני בארה"ב ניהל מאבק להחרמת הסרט. הסרט לאורך כל הלילה משנת 1941 מתעסק בפטריוטיות האמריקאית. שבמקרה זה גורמת לכנופיות שכונתיות מסוכסכות להצטרף זו לזו ומראה גם את ההתארגנות של גרמניה הנאצית בכל מה שקשור לרשתות ריגול ומרגלים רדומים שאמורים לפעול כאשר הם נקראים. הדמויות הגרמניות בסרט לאורך כל הלילה משנת 1941 המנהלות מחתרת נאצית באמריקה. אבינג – אחראי על רשת הריגול. קר רוח אלים ואכזרי, נאמן לחלוטין לפקודות שמגיעות מברלין ושונא את כל מה שלא גרמני ובראש ובראשונה את ארה"ב. הוא לא מהסס להרוג גם את הקרובים אליו ביותר אם אלה לא מילאו אחר פקודותיו. הוא נחוש ביותר לבצע את הפיצוץ בספינת המלחמה האמריקאית בכל מחיר. פפי – עוזרו הקרוב של אבינג. פפי מבצע את כל החיסולים שצריך. אויבים מבחוץ כמו גם חברים מבפנים. ביום יום הוא מלווה את לדה המילטון על הפסנתר ובלילה הוא רוצח. בקזבלנקה הדמות הגרמנית המרכזית היא מייג'ור שטראסר. מדען מלחמה פרוזאי מתנהל כל הזמן עם הופעה מוקפדת. הגעתו וכניסתו למקומות תמיד מלווה ברשמיות טקסית של חיילים ועוזרים שמכרכרים סביבו כל הזמן. מייג'ור שטראסר הוא ענייני ונאמן לחלוטין לרייך השלישי בלי לסטות כהוא זה ימינה או שמאלה. פרקטי, חד לשון, בטוח בעצמו ופרובוקאטור. אינו בוחל בשום אמצעי להשיג את מטרתו. שטראסר, המייצג הגרמני האידיאולוגי הוא אמנם יהיר וחסר הומור, אבל הוא מוצג באופן מבדר וקומי. בסרטים מאוחרים יותר, הקומיות הזו כבר כמעט לא תיוחס לגרמנים. למרות תיאורו הגרוטסקי, שטראסר נחוש לנצח ומשוכנע שינצח ובכל מחיר. רנו מציג אותו כך: "הוא אחת הסיבות למוניטין שיש כיום לרייך השלישי". חיילים מקצועיים, קצינים ואנשי וורמאכט בקזבלנקה הגרמנים מוצגים ככאלה שיגיעו למקומות הבילוי הנחשבים, ישבו במקומות הטובים ויזמינו את השתייה והאוכל המשובחים ביותר (שמפניה וקוויאר). כל הדמויות הגרמניות בסרט נשארות שטוחות מבחינה רגשית. אף אחת מהדמויות לא חווה שום רגע רגשי, לאורך כל הסרט כל ההתנהלות הגרמנית היא עניינית. לפי קורליס (Corliss), שטראסר בקזבלנקה הוא "מדען מלחמה פרוזאי – גרסה גרמנית של רנו", כלומר חייל מקצוען. כאשר שואל שטראסר את רנו "לצד מי אתה", עונה רנו – "אני הולך עם הרוח וכרגע הרוח באה מווישי", אבל בסוף הסרט רנו משתנה, מועל באמונו של הגרמני, ומתחבר עם ריק האמריקני, כלומר הצרפתי יכול להשתנות לטובה, הגרמני נשאר גרמני. הדוגמטיות המחשבתית היא ממאפייניו של החייל הגרמני בייצוג ההוליוודי. אין הבדל בין החיילים המקצועיים לנאצים האידיאולוגיים. עם העילגות שלהן הם עדיין מתוחכמים דיים ומסוכנים. גרמנים בני מעמד נמוך פועלים ופשוטי עם. אנשי רחוב רוכלים ונוכלים הוגארט בסרט קזבלנקה מגולם ע"י השחקן פיטר לורי (Lorre) היהודי – הונגרי שפעל גם בגרמניה הווימרית. לורי היה תמיד דמות אקסצנטרית וייצג את "האחר" גם עוד כשהיה בגרמניה. הוגארט הוא נוכל קטן, גרמני כנראה הומוסקסואל. הוא רצח שני שליחים גרמנים וגנב את תעודות המעבר שנשאו עימם. דמותו מייצגת את הגרמני כפרוורטי, לפחות על פי התפישות הלא-פוליטיקלי קורקטיות של אז. הוא מבקש מריק בעליו של "קפה אמריקן" לשמור על התעודות עד שימכור אותן. אבל קפטן רנו (קלוד ריינס) ראש המשטרה, עוצר אותו. הואגרט הוא מפליטי גרמניה שכאן מיוצגים כמפוקפקים על כן קשה לבטוח בהם. גרמנים בני מעמד גבוה ומשכילים החיות מברלין היה הסרט האמריקני הראשון שתיאר את החיים בגרמניה תחת השלטון הנאצי. העלילה עסקה בזוג אינטלקטואלים צעירים (רולנד דרו ואשתו שטפי דונה) שהצטרף לקבוצת מחתרת שהפיצה ספרות תעמולה, אנטי-נאצית, הסרט תיאר באופן מפורש מעשי זוועה שנעשו בגיבורי המחתרת שנתגלו על ידי הגסטאפו ונשלחו למחנה ריכוז. בסרט קזבלנקה כמו בסרט סופה קטלנית ישנה דמות יהודית ומשכילה. קארל המלצר הראשי בבית הקפה, הוא פרופסור יהודי, שברח מגרמניה, והוא מייצג את הצד ההומאני. מכך יוצא שללא היהודים הגרמנים נותרים ברבריים ולא אנושיים. תרבות גרמנית מוצגת כהגמוניה יהודית בלעדיה הגרמניות היא ברברית. גם האצולה זכתה ליחס דומה ויקטור לאזלו –מנהיג המחתרת הצ'כי. הוא אמנם איננו גרמני אך ברור שהוא מייצג דמות של גרמני אחר, גרמני אצילי. הוא צ'כי משום שהוליווד לא יכולה לייצג ייצוג גרמני חיובי שלם בעת הזאת. לאזלו הוא איש התרבות איש אצילי המייצג את הגרמני הטוב. הוא ישב במחנה ריכוז וברח ממנו והוא ממשיך להלחם כל הזמן נגד הנאצים. עם הצד הלוחמני אנו רואים אותו כבעל אכפתי ורגיש לאשתו, שתמיד יאמין לה ויכבד אותה. הדמות גם נלחמת וגם אוהבת. הדמות משחקת משחק כפול. לאזלו הוא סוכן האמביוולנטיות במסגרת הארוטית וסוכן הבהירות במסגרת הפוליטית. הוא האציל שמול החיה הנאצית ונושא התרבות מול הברבריות. המבקר ריצ'רד שיקל (Schickel) רואה את לאזלו כמי שדמותו מאוזנת ע"י דמותו של שטראסר הגרמני - שבניגוד לדמות הנאצי בסרטים רבים, בסופו של דבר הוא אינו סדיסט, אלא אידיאולוג – אך הוא עדיין איש פעולה פאנאטי. נשים גרמניות אם בשנות המלחמה הקרה, גרמניה הייתה מיוצגת ע"י דימויים נשיים (מאחר והייתה מדינה כבושה ומוחלשת) בסרטים כמו The Big Lift משנת 1950, הרי שבתקופת המלחמה עצמה לפני ההתערבות האמריקאית ולאחריה – גרמניה מיוצגת ע"י טיפוסים גבריים בעיקר. הנשים הגרמניות לא מיוצגות או שהן לא לגמרי גרמניות כמו חנה (פולט גודאר) בדיקטאטור הגדול שהיא אמנם גרמניה אך היא יהודיה. זהותה כיהודיה לא מאפשרת התייחסות אליה כאל גרמניה רגילה. ניתן לומר שבתקופה ראשונה זו למעשה נפקד הייצוג הנשי הגרמני והוא חוזר כאשר אמריקה אכן נכנסת למלחמה. סיכום הייצוג הגרמני בין 1939-1941 ומידת הזיקה בין ייצוג זה ליחסי הכוח של הוליווד עם הממשל. לייצוג הגרמני בהוליווד נודעו משמעויות והשלכות מיידיות ומרחיקות לכת על התפתחויות פוליטיות ותרבותיות בארה"ב, בריטניה ובמקומות אחרים בעולם המערבי שצרכו את מוצריה של הוליווד. ככלל, המשקל הקרדינאלי לייצוג הגרמני בהוליווד הוא בעל מטען שלילי. הוליווד שברובה הייתה ליברלית ורבים ממנהליה היו יהודים נטתה להיות עוינת כלפי הגרמנים אם כי היא נמנעה באופן מערכתי ממתן ביטוי לכך עקב הגורמים שציינו והם: 1. האנטישמיות הגואה באמריקה שהביאה ל"הורדת הפרופיל" היהודי והקו האנטי נאצי בהוליווד. 2. האינטרסים הכלכליים שמנעו בעד רוב האולפנים (למעט וורנר וPDC) לתקוף את גרמניה ולהסתכן באובדן נתח השוק האירופי שבתחום ההשפעה הגרמני. 3. קוד ההפקה הפנימי שאסר לפגוע באישים או עמים ונוהל בידי אנשי ימין קתוליים (ברין) כאשר ניתן כבר פיתחון פה ליוצרים, אם באקט מתריס כמו במהלכו של צ'אפלין ואם בהנחיה של אולפן (הארי וורנר), אזי הייצוג הגרמני התאפיין בשתי מגמות ששתיהן היו ייצוג שלילי: 1. ייצוג קומי. 2. ייצוג דרמטי (מאיים). בשני האופנים היה ביטוי לכך שהנאציזם נתפש כטירוף מערכות וכאויב הדמוקרטיה. היוצרים האמריקאים ברובם נטו להיות ליברלים ורבים מהם היו אנשי גל ההגירה מגרמניה – פליטים אידיאולוגיים או יהודים שכעסו על גרמניה שגרמה להם לנטוש אותה. הייצוגים הגרמניים של במאים אלו כמו לוביטש, לאנג ובילי ווילדר, נטו ליצור דיוקן מורכב של הגרמנים ולתת להם תכונות אנושיות למרות היותן גרוטסקיות. במאים אחרים כמו מייקל קורטיז נטו לייצג את הגרמנים בצורה יותר חד ממדית. אם כן, ניתן לומר שעד ההתערבות בפועל הוליווד עצמה וגם הממשל דרך מנגנוניו נטו למתן את הייצוג הגרמני השלילי. ניתן לומר זאת ולו משום שהופקו מספר כה קטן של סרטים אנטי גרמניים בתקופה זו (27 בסה"כ). כשהוליווד כבר ייצגה את גרמניה היה זה ביטוי לזרמי תחתית ערים ולמתח וזעם רב כלפי גרמניה שהביא לייצוגים שליליים ביותר וזה היה רק קצה הקרחון לעומת מה שישתחרר עם התקופה הבאה – מפרל הרבור (ה7 בדצמבר 41) ועד לתחילת המלחמה הקרה ב1946-1947. יחסי הכוחות של הוליווד עם הממשל ומדיניות החוץ שלו היו אם כן מורכבים. להוליווד הייתה עמדה שנגדה את המדיניות הרשמית של הממשל והיא מדיניות הבדלנות. הוליווד עודדה ורצתה בהתערבות אמריקאית באירופה אך אולצה למתן קו זה. הופעלו על הוליווד לחצים שונים הן ע"י גורמים בפוליטיקה הבינ"ל כמו משרד הקונסול הגרמני בלוס אנג'לס; הן ע"י צנזורה עצמית מבית "קוד ההפקה"; הן ע"י לחצים מוושינגטון (חששות מההשפעות באמריקה הלטינית ומהתגברות הפאשיזם שם); הן מצד התגברות האנטישמיות והליגה הגרמנית – אמריקאית שחיזקו את כוחן ולבסוף הצנזורה העצמית שנבעה מזהותם היהודית של מנהלי האולפנים הגדולים "שלא יגידו עלינו שאנו 'מחרחרי מלחמה'".למרות זאת היו גורמים בהוליווד שהלכו כנגד הקו השליט אנשים כמו צ'אפלין, הארי וורנר ומנהלי PDC. הוליווד לא הייתה גוף מונוליתי והתגובות שלה ללחצים שצוינו לעיל היו מגוונות אם כי בד"כ נטו ליישור קו עם מדיניות הממשל. פילמוגרפיה וביבליוגרפיה: פילמוגרפיה: - Hitler – Beast of Berlin (היטלר- החיה מברלין) (AKA – Beasts of Berlin, Goose Step, Hell’s Devils and Hitler, Beast of Berlin). Director: Sherman Scott (Sam Newfield). USA, 1939 (from the story Goose Step). - Confessions of a Nazi Spy. (וידויו של מרגל נאצי) Director: Anatole Litvak. USA, 1939. - The Mortal Storm. (סערה קטלנית) Director/producer: Frank Borzage. USA, 1940. - The Great Dictator. (הדיקטאטור הגדול) Director:/producer/screenwriter: Charles Chaplin. USA, 1940. - All Through the Night. (לאורך כל הלילה) Director: Vincent Sherman. USA, 1941. - Casablanca. (קזבלנקה) Director: Michael Curtiz. USA, 1942. ביבליוגרפיה קולנוע והיסטוריה: - גבלר, ניל. אימפריה משל עצמם, כיצד המציאו היהודים את הוליווד. עם עובד/ספריית אופקים, תל אביב, 1993. - זנד, שלמה, הקולנוע כהיסטוריה: לדמיין ולביים את המאה העשרים, ספריית אופקים, האוניברסיטה הפתוחה, הוצאת ספרים עם עובד, ת"א, 2002. - מאלי, יוסי, "האם ההיסטוריה פוטוגנית?" הסרט ההיסטורי בעידן הפוסט-מודרניזם", זמנים, 40-39, (חורף 1991): 83-72. - מאסט, ג'ראלד. קיצור תולדות הקולנוע. כרכים א' + ב', תרגום: יורם שדה. האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 2003. עמ' 335-456, 619-663. - מוג'ה, דני, "100" סרטי מופת - אהבנו כל כך, מפה - מיפוי והוצאה לאור בע"מ, ת"א, תשס"ג 2003. - פרו, מארק, "הסרט: ניתוח - נגד של החברה?", זמנים, 40-39 (1991): 111-100. - פרידמן, מיכל, "המותחן ההיסטורי: המבוך הכפול", זמנים, 40-39 (1991): 91-84. - קייס, אנטון, "היסטוריה וקולנוע: זיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית", זמנים, 40-39, (חורף 1991): 37-28. - רב-נוף, זאב, מסך גדול, יוצרים גדולים וסרטיהם, עריכה: אורי קליין, בית הוצאה כתר-ירושלים, ירושלים, 1982. - Barta, Tony (ed.). Screening the Past: Film and the Representation of History. Westport, Connecticut: Praeger, London, 1998. pp. 1-15. - Doherty, Thomas. P. Projections of war: Hollywood, American culture, and World War II. New York: Columbia University Press, 1993. - Ferro, Marc, Cinema and History, Detroit, 1988. - Hamilton, Ian. Writers in Hollywood, 1915-1951. New York: Harper & Row, 1990. - McGilligan, Pat (ed.), Backstory 2: Interviews with screenwriters of the 1940s and 1950s. Berkeley: University of California Press, 1991. - O’Connor, John E. “History in Images / Images in History: Reflections on the Importance of Film and Television Study for an Understanding of the Past”, The American Historical Review, 93 (4-5), (October, 1988): 1200-1209. - Reader, Keith, Cultures on Celluloid, Quartet-Books, London, Melbourne, N.Y. 1981. - Rollins, Peter, C. (ed). Hollywood as Historian: American film in a cultural context, Lexington, KY: University of Kentucky Press, 1983/1998. - Rosenstone, Robert. A. “History in Images / History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film”, The American Historical Review, 93 (4-5), (October, 1988): 1173-1185. - Rosenstone, Robert. A. Visions of the past: The challenge of film to our idea of history, Harvard University Press, London, 1995. - Shull, Michael S., and Wilt David E., Hollywood War Films, 1937-1945: an Exhaustive Filmography of American Feature – Length Motion Pictures Relating to World War II, Jefferson, N.C. and London: McFarland & Co., 1996. - White, Hayden, “Historiography and Historiophoty”, American Historical Review, 93 (4-5) (October, 1988): 1193-1199. קולנוע – תיאוריות, שפה ומתודולוגיה - אבישר, אילן. "תיעוד ועיצוב של תודעה היסטורית בסרטי תעמולה," זמנים, מס' 39\40 (1991), 47-38. - אבישר, אילן, אמנות הסרט: הפואטיקה והטכניקה של המבע הקולנועי. האוניברסיטה הפתוחה, ת"א, 1992. - ג'אנטי, לואיס, ד., להבין סרטים. תרגום: דן דאור. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, ת"א 2000. - פרידלנדר, ש. קיטש ומוות – על השתקפות הנאציזם. נוסח עברי: ג'ני נבות, ירושלים 1985. - פרמינגר, ענר, מסך הקסם, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב, 1995. - קריר, ז'ן קלוד, שפת הסתרים של הקולנוע, ספרית אופקים, הוצאת עם עובד, תל-אביב,1994. הגרמנים בקולנוע ובספרות והיסטוריה אמריקאית - גוטפלד , ארנון, ארצות הברית ממלחמת האזרחים למחמה הקרה, 1860-1946, ת"א: משרד הבטחון – הוצאה לאור, תשמ"ט 1989. - טישי, וולפרם, צ'אפלין, בית הוצאה כתר, ירושלים 1988. - מוסה, ג'ורג' ל. הנופלים בקרב: עיצובו מחדש של זיכרון שתי מלחמות עולם, ספרית אפקים, הוצאת עם עובד, ת"א, 1993. - צימרמן, משה, ",הוליווד וייצוג מחנות הריכוז הנאציים ב'זמן אמת'", קולנוע וזיכרון – יחסים מסוכנים?, מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, ירושלים (2004): 151-133. עיתונות - Boehnel, William, " 'Beasts of Berlin' Opens at Globe", New York World – Telegram, Nov. 20, 1939. - Cameron, Kate, "'Beasts of Berlin' Powerful Story", New York Daily News, Nov. 19, 1939. - Creelman, Eilleen, "Review of Beasts of Berlin", New York Sun., Nov. 19, 1939. - Konard, Heiden, "The Germans on Our side: What are They Like Today?" Life, 7/6 June 1952: 109-109. - Thirer, Irene, " 'Beasts of Berlin Anti-Nazi Film on View at the Globe", New York Post, Nov. 20, 1939. :ספרים ומאמרים - Birdwell, Michael E., Celluloid Soldiers: The Warner Bros. Campaign Against Nazism. New York University Press, New York and London. 1999. - Farnham, Barbara R., Roosevelt and the Munich Crisis: A Study of Political Decision-Making, Princeton University Press, New Jersey, 1997. - Koch, Howard, Casablanca: Script and legend, New York, 1942: 17-27. - Koppes, Clayton R., & Black, Gregory D., Hollywood goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies., Berkeley: University of California Press, 1990, 2000. - Leab, Daniel J., "Screen Images of the 'other' in Wilhelmine Germany et the United States, 1890-1918", Film History, Vol. IX. Nr. 1 (1997): 49-70. - Lightning, Robert K., "We Have Secrets" Borzage, Romance and the bourgeois State, (Including discussion of the Mortal Storm), Cinemaction, Nr. 46, (June 1998): 64-72. - Koszarski, Richard (ed.), Zinnemann, Fred. "Different Perspective" in Hollywood Directors - 1941-1976., London and New York: Oxford University Press, 1977: 144-147. - Maland, Charles, J., Chaplin and American Culture: The Evolution of a Star Image, Princeton, Princeton University Press, 1989. - Marranghello, Daniel, "A Note on Political Film Censorship in Costa-Rica: The Banning of Confessions of a Nazi Spy in 1939", Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 11. Nr. 2 (June 1991): 185-186. - Mariani J. "Let's not be beastly to the Nazis", Film Comment, vol XV Nr. 1 (Jan-Feb 1979): 49-53. - McDonald, Gerald D., The Complete Films of Charlie Chaplin, The Citadel Press, Secaucus, New Jersey, 1988. - Offner, Arnold A., American Appeasement: United States Foreign Policy and Germany, 1933-1938, Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1969. - Osborne, Richard E., The Casablanca Companion: The Movie Classic and its Place in History, Riebel-Roque Publishing Company, Indianapolis, Indiana, 1997. - O'Shaughnessy, Martin, Jean Renoir, Manchester University press, Manchester and New York 2000. - Robertson, James C., the Casablanca Man, The cinema of Michael Curtiz, London and New York, 1993. - Robin, Ron T. The barbed-wire college: Reeducating German pows in the United States during world war II, Princeton university press, Princeton New Jersey, 1995. - Rosenzweig, Sidney, "Casablanca and other Major Films of Michael Curtiz", Studies in Cinema: History of Art, The University of Michigan, Nr. 14 (1982): 1-11, 77-108. -¬ Rostron, Allen, "No War, No Hate, No Propaganda": Promoting Films about European War and Fascism during the Period of American Isolationism: Examines how the Studios Marketed Films about European Fascism and War to American audiences between 1937-1941, Journal of Popular Film and Television, Vol. 30. Nr. 2 (Summer 2002): 85-96. - Sherman, Jodi, "Humor, Resistance, and the Abject: Roberto Benigni's Life is Beautiful and Charlie Chaplin's 'The Great Dictator'., Film and History, Vol. 32 Nr. 2, (2002): 72-81. - Shindler, Colin, Ph. D., Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952, London, Boston Routledge & K. Paul, 1979. - Shirer, William L., This is Berlin, A Narrative History: 1938-40, Hutchinson, London, 1999. - Short, K.R.M., "Chaplin's 'The Great Dictator' and British Censorship, 1939", Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 5, Nr. 1, (March 1985): 85-108.. - Slide, Anthony, "The Prussian Image on the American Screen", Films in Review, Vol. XXXVI Nr. 12 (Dec. 1985): 608-618. - Slide, Anthony, "Hollywood's Fascist Follies", Film Comment, Vol. 27. Nr. 4 (Jul/Aug 1991): 62-67. - Trefousse, Hans L., Germany and American Neutrality 1939-1941, Octagon Books, New York, 1969.